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Penser avec l'art

Alain Bonfand, Histoire de l’art et phénoménologie. Recueil de textes 1984-2008, Vrin, 2009.

La peinture, le cinéma – les œuvres d’art ne donnent pas seulement à voir mais aussi à penser. Un même projet à l’impossible les rassemble, une même obstination, au moins en leurs plus grandes œuvres, pour montrer ce qui à peine se peut voir. N’est-ce pas ce que déjà notait Pline dans son Histoire naturelle, qu’il faudrait peindre des choses qui ne peuvent se peindre, comme l’orage, la foudre ou le tonnerre (p. 285, 287) ? Et n’est-ce pas la même formule que nous pouvons entendre maintenant chez Jean-Luc Godard : « Oh quelle merveille que de pouvoir regarder ce qu’on ne voit pas ! » (Histoire(s) du cinéma) Montrer un visible tourmenté d’invisible, ou l’invu, voilà qu’au paradoxe de l’oeuvre d’art fait alors écho celui de la pensée, puisque la phénoménologie pour demeurer fidèle à son propre programme de description des phénomènes (ce qui manifestement se donne) n’aura cessé tout au long de son histoire de se porter aux confins de la phénoménalité, et ainsi interroger sans relâche l’être (dans sa différence d’avec l’étant), l’invisible de la vie (comme essence de la manifestation), ou la donation (dans sa différence avec le donné) - (liste non-close). Or, depuis près d’un siècle, et pour surmonter les apories qui sont les siennes, la phénoménologie aura trouvé auprès de la peinture d’inestimables ressources. Un siècle, c’est à peu près l’âge de la phénoménologie, celui de l’art abstrait et celui du cinématographe (mais c’est très exactement l’âge de ce grand auteur sur lequel s’ouvre presque l’ouvrage d’Alain Bonfand sur le cinéma saturé [1] et qu’est Manoel de Oliveira).

Tout pourrait commencer avec une lettre (magnifique !) de Husserl au poète Hofmannsthal, datée du 12 janvier 1907 et comparant le travail rigoureux du penseur avec l’« activité d’aveugle voyant » qui est celle du poète (et l’on devine que le peintre est directement visé par cette activité) (p. 100 sq, 394-396), puis continuer avec les travaux de Merleau-Ponty, Michel Henry ou Henri Maldiney – le travail d’Alain Bonfand s’inscrit dans cette lignée prestigieuse (en témoigne le titre du livre de 1995 repris comme premier chapitre du présent recueil : L’expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie) tout en se réclamant plus spécifiquement de la phénoménologie de la donation de Jean-Luc Marion. Mais tout pourrait commencer autrement, en peinture directement, avec l’aventure (spirituelle) de l’art abstrait – le rapprochement entre réduction (phénoménologique) et abstraction (en peinture) a déjà été fait, rappelons le livre que Michel Henry consacre à Kandinsky (Voir l’invisible, Bourrin-Julliard, 1988), ou celui d’Emmanuel Martineau sur Malévitch et la philosophie (L’âge d’homme, 1977), et espérons qu’un jour un grand livre portera sur ce troisième découvreur que fut Piet Mondrian. Bien plus modeste, mais de grande utilité, est le « Que sais-je ? » rédigé par Alain Bonfand sur L’art abstrait (1994) et repris comme chapitre 2 de ce recueil – assurément un des plus beaux titres de cette collection. Du cinéma ne disons rien encore [2], sauf pour rappeler ce qui fut bien le fil « rouge » de l’œuvre déjà citée plus haut de Jean-Luc Godard : que son histoire aura accompagné l’histoire des hommes, laquelle ne fut pas sans détresse et tourmentes, avec au presque milieu du siècle le soleil noir de la barbarie [3]. Peindre la foudre n’est pas seulement peindre ce qui fissure la visibilité du ciel pour faire apparaître l’être dans sa différence avec toute manifestation ontique (p. 285), mais aussi faire paraître ce désastre d’histoire qui eut lieu en son milieu (p. 294 sq) : songeons aux Otages de Fautrier (p. 176 sq), à l’Angelus novus de Klee (cet ange de l’histoire pour qui la longue chaîne des événements n’est qu’une seule unique catastrophe, et qu’avait déjà si puissamment médité Walter Benjamin - p. 314, 319), ou à cette œuvre d’Otto Freundlich (Composition avec trois figures) détruite pendant la guerre puis copiée et arrachée à sa propre destruction, image qui survit à l’apocalypse, et qu’Alain Bonfand n’hésite pas à qualifier de « dernier tableau » (p. 11 sq, 50 sq, 28-295).

Ç’aura été l’un des traits les plus originaux de ce travail que d’interpréter phénoménologiquement les tableaux du XXe siècle tout en les rendant à leur horizon d’histoire – les articles (de catalogue ou autres) ou conférences (parfois inédites) rassemblés dans la deuxième moitié de ce recueil abondent en exemples. Histoire, art et phénoménologie – ce ne sont pas deux mas trois fleuves qui se rencontrent dans ce livre. D’où cette idée que l’abstraction ne croise pas seulement la réduction (comme nous l’avons trop brièvement rappelé), mais aussi la détresse de l’histoire, comme l’indique cette fois telle notation de Klee dans son Journal de 1915 : « Plus le monde est terrifiant et plus l’art se fait abstrait, tandis qu’un monde fortuné susciterait un art immanent » (cité p. 269). S’il fallait ne garder qu’un nom – et c’est toujours l’injustice [4] - ce serait bien celui de Klee, et s’il fallait de celui-ci ne garder qu’une œuvre, ce serait Umgriff (p. 10), dernier tableau d’un peintre croisant l’angoisse d’une existence proche de mourir et l’absolu désastre d’histoire dont il est contemporain (voir par ex. p. 80, 104). Il n’est de phénoménologie de l’art qu’à partir des œuvres vues et décrites : à ce titre, nul doute que Paul Klee ne soit à Alain Bonfand ce que Cézanne fut à Merleau-Ponty, ou Kandinsky à Michel Henry, l’œuvre à laquelle revenir sans cesse pour mesurer la phénoménologie à l’épreuve de l’expérience esthétique [5].

Klee et l’angoisse donc – ce pourrait n’être qu’un exemple au milieu de tant d’autres, si l’angoisse n’était précisément cette Stimmung (tonalité affective) qui nous porte aux confins de ce que nous pouvons éprouver, là où l’expérience de « tout perdre » devient l’équivalent de réduction et abstraction. Dans l’angoisse (comme Grundstimmung : tonalité fondamentale), au moment où tout sol se dérobe, et précisément parce que tout se dérobe, l’être lui-même entre dans sa phénoménalité – telle est du moins la leçon que nous avons reçue de Heidegger. Peut-être y a-t-il d’autres manières d’accomplir la réduction et d’aller jusqu’à l’invu, celle-ci existe et, là où elle a lieu, s’impose (voir p. 410 note). Accéder à la Grundstimmung et nous confier à son épreuve est la grande affaire de l’œuvre d’art – qu’elle soit poème, musique ou tableau. Ce qui ne veut pas dire nécessairement que la tâche de la peinture (ou de la philosophie) soit de livrer radicalement l’homme l’angoisse [6] – mais les autres possibilités d’interprétation de la Grundstimmung envisagées par Alain Bonfand ne sont pas moins sombres [7] : l’ennui (Heidegger derechef, p. 89), l’anxiété (à la suite d’Emmanuel Martineau, p. 128 sq, mais pas seulement – voir p. 187 et 204 pour la peinture américaine), la mélancolie (à la suite de Jean-Luc Marion, et notamment de son interprétation de la célèbre gravure de Dürer, p. 237, 318) ou encore la tristesse (à partir d’une interprétation de La tristesse du roi, tableau de Matisse de 1952 et qui sert de sous-titre à l’ouvrage repris de 1995). Ce qui nous vaut des pages admirables sur Matisse (p. 31-33, 98-100) et cette thèse, prenons-là au moins comme hypothèse, qui mérite la plus grande attention : « Cette tristesse est ce que nous avons essayé de thématiser comme le propre de l’expérience esthétique » (p. 100).

Mais pour entendre une telle proposition (1), il faut tenir ferme ces deux autres sur lesquelles nous ne lâcherons rien : (2) « Henri de Gand en regardant vers Dürer ajoute à la thèse de Ficin que le mélancolique n’est pas condamné irrémissiblement à sombrer, mais peut voir » (p. 236), et (3) « Plus profonde la tristesse, plus appelante la joie qui y est au repos » [8]. Expérience esthétique (celle du tableau), il nous faut entendre cette expression comme une épreuve dont nous sortirons en comprenant davantage ce que signifie voir (2), penser (1) ou vivre (3).

Jérôme de Gramont

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