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Lire Tarkovski

Simonetta Salvestroni, Il cinema di Tarkovskij e la tradizione rusa, Editions Qiqajon, 2006.

Andrei Tarkovski, dans un entretien de 1985, rappelait ce mot de Goethe : lire un bon livre est aussi difficile que d’en écrire un. Pour le cinéaste, « cela veut dire que, pour comprendre ce que l’auteur a voulu dire dans son œuvre, il faut accepter un certain travail spirituel. » La définition qu’il donnait ainsi à la fois de la création artistique et de sa réception s’applique de façon exemplaire à ses propres films. Ecrire sur Tarkovski nécessite de s’être d’abord laissé traverser par ses films, pour ensuite réaliser la traversée inverse : éprouvante, elle suppose un engagement.

Le pari de Simonetta Salvestroni est simple : se mettre à l’écoute de Tarkovski lui-même, traverser son œuvre à partir de ses origines, de ses racines russes, suivant en cela l’indication que Tarkovski a lui-même donné dans son maître livre Le temps scellé : « J’ai attaché dans tous mes films une grande importance aux racines, aux liens avec la maison paternelle, avec l’enfance, avec la patrie, avec la Terre. Il était primordial pour moi d’établir mon appartenance à une tradition, à une culture, à un cercle d’hommes ou d’idées. De grande signification sont ainsi pour moi ces traditions de la culture russe qui tirent leur origine de Dostoïevski. » (Éd. Cahiers du Cinéma, 2004, p. 226). Mais les références à « l’idée russe » ne sont toutefois pas aisée à manipuler : s’il y a un univers commun, des références évidentes, le chemin le plus sûr est de prendre ce que le cinéaste indique lui-même (Ainsi la référence à Fédorov mise en avant par A. Kovacs et A. Szilagyi dans Les mondes d’Andréi Tarkovski – L’Âge d’homme, 1987 – ne me paraît pas du tout fondée : il y a même très loin dans la conception tarkovskienne de l’artiste et le néo-romantisme de Fédorov, jusque dans leur conception du temps). Il s’agit donc d’interpréter les films de Tarkovski comme nés d’une lecture méditée de Dostoïevski, lui-même relais d’Isaac le Syrien. Cette ligne d’interprétation place au centre de l’œuvre tarkovskienne la « crise spirituelle » que traversent tous ses personnages.

Dans cet esprit, l’analyse technique est mise au service d’une intelligence intérieure. Cela se voit plus particulièrement dans le chapitre sur Stalker. Tarkovski a tiré son film d’un roman des auteurs russes de littérature fantastique, Arkadij et Boris Strougatski, un choix en bonne partie déterminée par le Goskino – l’organisme officiel pour le cinéma dans l’URSS –, plus disposé à financer un tel film que celui sur L’Idiot auquel Tarkovski travaillait depuis longtemps. Mais la figure christique de L’Idiot a irradié son interprétation du roman de science-fiction : pour S. Salvestroni, « Stalker est peut-être le plus dostoïevskien des films de Tarkovski (...) À mon avis, dans le parcours artistique et existentiel du réalisateur après avoir atteint un sommet avec la courageuse œuvre autobiographique [que constitue Le Miroir], se ferme une période. Stalker marque un tournant, l’ouverture d’un nouveau cycle. L’aveu a eu lieu. En se plongeant en lui-même, l’auteur du Miroir a compris le sens de son existence, de celles des personnes qui lui sont les plus chères, des souffrances de deux générations. Maintenant il est temps de transmettre ce qui a été vécu. » En effet, dans les films précédant Stalker, des artistes avaient pour mission de donner sens à la vie : dans Stalker, cette mission revient à un personnage qui, comme le protagoniste du récit homonyme de Dostoevski, est un « homme ridicule », pauvre, sans talents particuliers, mais qui ont découvert une grande vérité et se doivent de la transmettre. Cette figure est directement née de la tradition culturelle russe, génialement formulée par Isaac le Syrien, transmise par Dostoïevski : « Ils possèdent un don que les gens de l’Ancienne Russie reconnaissaient aux saints innocents, aux “fols en Christ”, qui n’impressionnaient pas seulement tous ceux qui vivaient normalement par leur aspect misérable de pèlerins déguenillés, mais aussi par leurs prédictions et souvent par leur disposition au sacrifice, remettant ainsi en question toutes les idées et les règles de comportement admises et comprises par le reste de la société. » (Le temps scellé, p. 263) La fille du stalker, qui réalise un petit miracle à la fin du film, est, comme souvent les enfants dans les films de Tarkovski, à l’image de ces fous prophétiques, briseurs de convenances, de lois, de toute réduction matérialiste de l’homme.

La fécondité de cette lecture enracinée apparaît encore mieux sur un point plus précis, mais crucial. Dans Stalker, Arrivant à une plus grande lucidité, le personnage de l’Écrivain explicite ainsi sa crise intérieure : « Je n’ai pas de conscience, je n’ai que des nerfs. (…) Je pensais que mes livres rendraient les gens meilleurs. Or, personne n’a besoin de moi et si je crève… deux jours après je suis oublié et remplacé par quelqu’un d’autre. Je pensais les changer, c’est moi qu’on a changé. Ils m’ont transformé à leur image. Autrefois l’avenir était le prolongement du présent. A présent l’avenir se confond avec le présent ». S. Salvestroni relie la terrible phrase « ils m’ont transformé à leur image » – ce détournement de la Genèse – à Ivan Karamazov qui affirme croire « que le diable n’existe pas et si tel est le cas, qu’il a été inventé par l’homme, qui l’a créé à son image et ressemblance ». La crise intérieure dévoile les idoles, les perversions de soi et le nihilisme qui défigure l’autre.

Voilà deux petits exemples de la pertinence de regarder Tarkovski sous l’angle de « l’idée russe ». Doit-on comprendre un artiste, pour bien le comprendre, parmi ses pairs ou dans son univers spirituel ? Le mot de Goethe, et le livre de S. Salvestroni, nous invitent à faire aussi le second choix. S. Salvestroni n’oublie pas d’analyser ce qui est propre au langage cinématographique, mais ce langage n’est pas un tout, il n’a d’articulation qu’enraciné, inspiré, transmis. C’est cette inspiration qui le guide dans ses choix cinématographiques, et non l’inverse. La démarche que propose ce professeur de littérature russe de Cagliari n’est pas isolée : on peut la rapprocher du livre de Luca Governatori, Andreï Tarkovski, l’art et la pensée (L’Harmattan, 2002), ainsi que de celui d’Igor Evlampiev, La philosophie d’Andréi Tarkovski (en russe), et, enfin, de thèses en cours dont le dossier que Nunc a consacré à Tarkovski en octobre 2006 rend compte.

Franck DAMOUR

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